Композиция с тарой, иконой и красной линией, 1975
Частные коллекции в третьем тысячелетии и собрание картин Ирины Столяровой
Собрание Ирины Столяровой – одно из многих, и понять его специфику путем сравнения коллекций едва ли осуществимо. Бросается в глаза то, что можно назвать вкусом – среди работ нет ни имитаций, ни провалов. Все по гамбургскому счету, хотя сам этот гамбургский счет, пожалуй, уже не известен. Большие музеи и картинные галереи живут по законам больших корпораций, которые нам неведомы, но ощущаются.
Прежде всего, очевидна связь вкуса с ценностью того направления, которое привлекло ее внимание, – направления абстрактной живописи второй половины 20-ого века, и то, что многие интересующие Столярову художники, имеют «двойное гражданство», то есть принадлежат и русской, и французской художественной культуре. Но что мы можем обо всем этом сказать? Какая логика могла бы быть адекватной ее собранию?
Этот вопрос касается не столько данной коллекции и даже не столько стилистической общности картин, сколько ситуации в современном художественно-критическом дискурсе. Недавно вышла книга критика современного искусства Бориса Гройса, выпущенная издательством «Гараж». В этой книге в 400 страниц мы едва ли найдем попытку описать или оценить какое-то конкретное художественное произведение. Гройс обсуждает в своей книге искусство с точки зрения тех инновационных метаморфоз, которые происходят в художественной деятельности под влиянием изменения в инфраструктуре современной культуры – распространения новых медийных технологий, коммерциализации искусства и критики, формирования новой оптики и новой системы онтологических ориентиров понимания и обсуждения артефактов. На фоне этой новой сферы художественных смыслов картины абстрактных художников середины и второй половины 20-ого века кажутся уже чем-то почтенно-академическим и классическим, что и приводит к замешательству. Как о них говорить?
Альбом «Гоголь»
Записки сумасшедшего, 1976 г.
Цветные литографии: 94х65, тираж 100
Книга Гройса посвящена той области художественной деятельности, которая может называться пост-живописной, то есть концептуализму и различным новым медийным технологиям и инсталляциям. Для этой сферы художественной практики, по наблюдению Гройса, становится важной сама ситуация их экспонирования и отбора. В этом новейшем искусстве все большую роль начинают играть кураторы, и роль куратора в современном арт-процессе, по мысли Гройса, сближается с ролью самих художников, если не превосходит его. Я бы согласился с этим, но ввел бы в это рассуждение идею масштаба, который делает условия экспозиции весьма различными, а порой и взаимоисключающими те или иные ценности.
Гройс сосредоточивает внимание на таком большом масштабе, когда в художественной жизни все большую роль начинают играть большие галереи, музеи и разного рода международные события вроде фестивалей или выставок.
Для больших музеев прошлого, второй половины 19-ого, первой половины 20-ого столетия большие музеи становились своего рода академическими институтами, занимавшимися историей и теорией искусства. Высокий интеллектуальный уровень таких академических штудий и их пространственно-временная широта поставили исследователей искусства и кураторов крупнейших выставок, прежде всего куратора Понтюса Юльтена, в положение своего рода жрецов современного художественного процесса и философских регулировщиков художественной жизни.
|